文化自觉与价值选择——张朋绘画的师承关系及现代性探索刍议

张朋（1918—2009）字锡百，山东高密人。曾为中国美术家协会会员，青岛大学美术学院教授，青岛市美术家协会名誉主席，青岛画院名誉院长。出版有《张朋画辑》《张朋画选》《张朋画集》等。

张朋 松鹤图 

68cm×137cm 纸本设色 1986年

一、历史的象限

贡布里希说：“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”因此探析一个艺术家的风格特质，我们不仅要关注他的技法特征和来源，还要窥探其对当时语境变化所做出的回应，也就是在其绘画中反映出的问题意识。师承关系通常是我们了解一个艺术家艺术风格形成以及探寻其美学追求的有效途径，本文试图通过对近代“在野四大家”之一的张朋的师承关系分析，从而了解他的学习历程、审美选择、独有的学习方式以及对时代问题的思索。传统意义的师承关系通常包含民间师徒传授，或者学院体系学习，它往往具有某种完整绘画思想和教学体系的接纳和吸收。依据杜大恺先生的说法，张朋“学画有家学，无师承，如同许多中国画家，以其性相近者为师，性式迻之，遂迻其师，一生中有几度性迻而几迻其师者”。如果“以其相近者为师”，我们这里说的师承更多指张朋研习的对象。

张朋一生几乎横跨了20世纪，这是社会剧烈动荡和变革的一个时期。众所周知，近代以来，美术史的主题始终是中西文化的碰撞、对话、融合，这不仅深深影响着绘画的发展，也改变着人们认识世界的角度。正如吴为山所说：“在短短百余年间，整个中国实开‘三千年未有之大变局’。在这个大变局中，中国传统文化艺术的何去何从始终处于激荡的风口浪尖，是如‘美术革命’般决绝，还是像‘整理国故’般坚守，是‘在传统中变’还是‘在传统外变’，是‘改良新国画’还是‘纯粹采西法’—各种言说与实践相继展开，且依然持续。百年回首，当我们以同情与理解的眼光重新审视，可以发现，所有这些努力，都有着其各自合理的历史语境和阐释逻辑，而且也已成为时代前行中不可拆解的重要部分和新的基点，‘走向现代’正是连接他们与我们当下的共同目标。”寻找传统绘画的现代性是当时语境画家所面临的主要的问题，张朋也不能例外。从他的整个绘画的学习历程中，我们可以清晰地看到两条线索，一条是他对于传统绘画的接受，另一条就是他面对西方绘画产生的思考。前者多是家庭境遇和个人审美的结果，而后者则是艺术视野和文化素养的成熟所致。由家学开始绘画启蒙，继而学习当时比较风格时髦的岭南画派以及任伯年的小写意画风，随着认识的提高慢慢转向大写意绘画，尤其是对齐白石大写意风格用功最深，从而深入地掌握了传统笔墨的精髓和文人情怀表达。从现存早期作品看，张朋较早迈入了传统绘画之门，但他并未满足于此，而是专益多师，吸收西方绘画之特长，为写意花鸟画开拓了新的疆域。不管有意还是无意，这种对中国传统绘画的现代性探索暗合了以陈师曾和潘天寿为代表的审美主张，从而使他与主要师法的“齐派画风”拉开了距离，这可以说还是一条尚未完全被重视的现代性探索之路，因为这条路由于对画家的综合修养要求高而显得荆棘满路，但是随着社会对于传统文化和西方文化的深入了解，它越来越彰显出蓬勃的生命力。

二、被动的师承

关于张朋的师承关系，我认为在其绘画学习初期表现为一种被动的学习，而后期随着张朋绘画思想的不断成熟，更多表现为一种主动学习，即有目的地选择符合自己艺术审美的艺术家。

石可是较早且较为全面对张朋的绘画师承进行论述的评论家之一。这些论述影响了后来的研究者。可能个别地方有所出入，但大部分在此基础上进行阐述。关于石可的论述，张朋的绘画学习之路大致分为以下几个阶段。第一阶段就是绘画的启蒙阶段，石可论述到：“说起他的画来，倒真是有家学渊源和雄厚功夫的。他原籍山东高密，祖父、祖母、姑母、叔父都是颇有成就的画家，祖母长于工笔重彩花卉，叔父则长于小写意花卉。他从十二岁（1930）起就从祖父、祖母、姑母学画工笔花卉，十四五岁又从叔父学小写意花卉，十六七岁在叔父的指导下学岭南派（1935），尤喜高剑父、高奇峰的作品。于此同时，他接受了西画的影响，学素描、水彩。”由此可见，因为家学的缘故，张朋很早就接触传统绘画，并遵从了中国画学习的普遍路径—先工后写。在石可的论述中，我们可以解读出两点：一是早期对岭南画派的吸收，二是对于素描和水彩等西方训练方式的接触。前者的绘画思想几乎影响了张朋的一生，即关注现实，注重写生。后者则为张朋走中西融合之路奠定了技术基础和开阔了更广阔的绘画视野。第二阶段是变化阶段，在这一时期，张朋开始由注重写实的工细表现转移到对于传统写意绘画的研习。因此石可说：“随着眼界的开阔、功力加深，三十多岁后又受徐渭、李鱓、高凤翰、赵之谦、任伯年等人的影响，开始画花卉大写意。三十五以后学吴昌硕、齐白石。”由于各种原因，能见到的张朋早期作品较少，这就为考究他早期如何学习写意风格带来一定的困难，但是从张朋的某些作品中仍能看到任伯年没骨的表现手法和李鱓工写结合的表现方式。另外，从1953年算起，直到1973年张朋开始恢复大量创作，张朋利用大约20年的时间来钻研齐白石的笔墨语言和绘画精神。他开始把注意力转移到写意画这一领域，并逐渐形成了自己的表现语言。

三、现代性的启蒙

在早期的学习中，张朋对具有现代意识的画家表现出极大的兴趣。他非常喜欢高剑父、高奇峰的作品，并认为“这些人的作品造型准确生动，笔墨色彩有新意，且韵致趣味皆佳”，但实际上张朋更多汲取的是一种革新意识和创造精神。当然，在其绘画思想并未完全成熟的时候，这种吸引或许带有追逐潮流和时尚的盲目，但是这一点在后来的学习中逐步得到修正。岭南画派艺术革新和兼容并包的文化气度带给张朋一种精神性的引导，这使张朋很早就确定了既要传统绘画精神，又要吸纳西方绘画优点的绘画探索之路。

图1 张朋 樱花 

130cm×37cm 约20世纪50年代

张朋绘画的收藏大家姜寰成在《抚鹤堂藏张朋画集》的序言中不仅提到张朋的家学和西方绘画训练，还特别提到张书旂和刘奎龄父子。尽管张书旂拜师于吕凤子门下，但是他的绘画实践和岭南画派可谓一脉相承，其简练传神的小写意风格，其气韵贯通、自然流畅的线条功夫，也丝毫不输前人，其艺术成就得到了当时国内画界的广泛赞誉。无疑，在早期的学习的过程中，张朋一定也会被张书旂清新的小写意画风所吸引，尤其是他在有色之上用粉表现花卉的画法，生动地传递了物象的神态。20世纪五六十年代，张朋创作的一系列桃花、樱花（图1）等题材中仍然有这种绘画风格的延续，但除了这些技法层面的关注，张书旂作品中中西融合的创造特质一定与张朋产生了共鸣。《艺风》杂志社孙福熙曾评论说：“我们看到书旂先生的绘画，处处表示其独特的反抗精神，对于中国艺术的传统作猛烈的革命，然而对于时尚所趋的欧化艺术，他虽亦吸收其长处，而壁垒严峻，不肯轻易降服。这是现代的中国人以至现代的中国艺术家所难能可贵的。”

图2 刘继卣 《怎样画动物》插图

图3 张朋 虎行图 纸本设色 1979年

张朋绘画过程中对于现代意识的探索，主要通过对西方写生法的借鉴。这种吸收多集中到对造型意识的强调上。评论家邱振亮曾说：“在动物画方面，张朋较喜欢刘奎龄、刘继卣的作品，他便认真分析他们佳作，并于自己的生活实践相联系，使自己作品取其造型严谨生动，用笔豪爽之优点，并融进含蓄、简练的特点。”刘奎龄父子对张朋的走兽表现启发最多，尤其是猴子、骆驼、狐狸、鹿、松鼠等题材。但是不同于刘奎龄父子把西方写实的精神和传统院体画相结合，张朋把西方的造型优势和中国传统写意的意趣融合。如果以1975年刘继卣出版的《怎样画动物》中的老虎图谱（图2）和1977年张朋创作的《虎行图》（图3）比较，很明显看出张朋对于这类图式的借鉴和改造。张朋的《虎行图》中虎的造型和前者十分相似，但前者虎的造型是按照科学的解剖理解，而张朋绘画中老虎的造型则是通过夸张进行意象造型。相较于刘继卣对老虎视觉化的真实再现，张朋画的老虎更多是诠释形神的关系。画面中一只矫健的猛虎徐步而行，在不大的横幅上占去三分之二以上的面积，构图似乎已满，可画家巧妙地在画幅顶部用破墨写出一抹淡淡的远山，勾画出一轮圆月，画面境界顿时变得广阔、幽淡、深远。另外，通过比较张朋更加注重细节的传神表现，低头沉思的眼神、略微张开的嘴巴和轻微踮起的脚无不在含蓄中表达着老虎的威严。笔墨的虚实变化和干湿效果巧妙地破除古典写实勾线所造成的僵化感，而使得整个画面轻松、自然并充满活力。这既能体现张朋对于刘奎龄写生观点的认同，又体现出他活学活用的转化。换句话说，既保持了物象的视觉真实，又在不违背造型规律的前提下，进行概括体现，把传统绘画中的传神观与西方的造型观透视观结合起来，使绘画既真实，没有脱离物象之形，又能以写意笔墨趣味和朴拙之味把观者带入到抽象的审美境界。

由此可见，张朋无论是对岭南画派的关注还是从张书旂、刘奎龄父子身上汲取营养，都体现了张朋并不愿意在传统文人画中打转，他希望用贴近时代或更新的手法去诠释传统的文人画精神，尤其是通过写生来传递传统绘画的生命气息。当然一开始他或许更多关注到技术层面的问题，但是随着他个人审美诉求和精神归宿深化，选择了一条传统文人的寂寞之道，恰恰与他锐新的思考结合到一起，这似乎并不是历史环境决定的。

四、归属与分离

如果谈张朋绘画风格，或者他的师承关系，齐白石的影响一定扮演着最重要的角色。是何种原因促使了张朋的这种思维转变，有待进一步考证。当时的社会审美方向是“绘画中没有文人的‘酸腐气’”，完全是对生活的一种积极向上的表现。实际上，从现存的1961年创作的《辛勤研讨，为国育才》（图4）、《毛主席诗意图》等作品中，我们可以看到张朋也曾参与其中，但是或许慢慢认识到传统的寓意方式或者象征母题在愈来愈远离了他的文化价值背景和知识背景，因此，他要回归到写意画的传统中，寻找一份文化归属，来破除生活化所带来的传统精神的丧失和艺术性的弱化。

图4 张朋 为国育才 

63cm×89cm 纸本设色 1961年

张朋曾有诗赞美齐白石：“有才无功笔墨松，有功无才太平庸，难得功才兼备者，近代喜见白石翁。”我认为所谓“功”是传统笔墨功夫，“才”是创新的精神，这是一个画家能“打进去”和“走出来”的另外一种阐释。张朋在自然、写生、写神等方面完全接受了齐白石的审美主张，并且在诗、印、书法也形成了自己的表达的特色，但是两者略有不同的是齐白石很多的创造来自民间文化的滋养，而张朋更具有传统文人气质。两个人尽管都在写生与写意之间做到了协调，但是张朋的写生观更具有时代特征。

图5 齐白石 稻穗螳螂 

32cm×33cm 纸本设色 1954年

图6 张朋 田园小趣 

纸本设色 约20世纪50年代

尽管常常把齐白石作为传统写意花鸟的最后大师，但是齐白石对于西方绘画并不排斥。齐白石《为蒋兆和画展题词》：“兆和先生与吾友悲鸿君善，尝闻悲鸿称其画，今始得见所作人物三幅，能用中国画笔加入外国法内，此为中外特风，予甚佩之……”甚至他在晚年还曾对徐悲鸿说：“现在已经老了，如果倒退三十年，一定要正式画西洋画。”从齐白石早年写真人物画可以看到其具有较强的造型能力，但由于他的知识背景和时代所限，西方艺术并未在其绘画中产生实际效用，而张朋在他的时代却有幸站在了两种文化的中间地带。如果以对待写生的态度来看，齐白石的写生法更多遵循的还是传统绘画体系中院体绘画的范畴，它包含了对于生命生机的一种赞美，尽管他采取了写实手法，但是仍然受到传统图式和程式影响，因此在绘画视觉表达的时候，对于客观自然所呈现出来的某些特质往往是视而不见或者是手足无措。以齐白石《稻穗螳螂》（图5）和张朋《田园小趣》（图6）中的螳螂比较可以阐释这其中的差别。齐白石所画的螳螂活泼生动，仿佛触摸自然，如果把众多放在一起，我们可以看到对于自然的一种程式凝练。正是在那些最典型的动作中，我们体验到生机的存在。实际上，这种表达在宋画中就有表现，而张朋的表现中，既有这种方式的呈现，还有现实视觉的捕捉。以作品为例，螳螂微微翘起的屁股，形成透视感，这种表现在齐白石的绘画中极少出现，尽管从表面上看两者都是以工写结合的方式表现，但是这些细节无疑表现出了二人关注点的不同。张朋的绘画既有对齐白石审美主张的继承，也有其独特的个人视野，即他对西方绘画写生法的吸收。这种观察和表现的方式不仅体现花鸟画中，在人物和山水画中也有表现。这种有意的吸收也使得张朋的绘画在齐派画风的基础上形成表达意趣，这无疑是对传统写意画的一种分离和再创造，也可以说对民族文化视觉形象的重新构建。

五、被忽略的传统

在张朋1973年创作的《留住，留住，莫让春光去》（图7）中有一枚印章，内容为“师造化学任吴齐徐黄潘高李诸家之法”，印章尺寸和印文数量都是在张朋的印章中较为少见的。从某种程度上说，这枚印章也为我们了解张朋学习对象提供了最直接的证据。根据前面的分析，我们可以推测印章中的“任”为任伯年、“吴”为吴昌硕、“齐”为齐白石、“徐”为徐悲鸿、“黄”为黄宾虹、“潘”为潘天寿、“高”为岭南“二高”、“李”为李可染，这些皆为近现代中国画的开创性人物，但是我们仍然可以大致上分为几个学习方向：任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹代表了传统文人写意画，而岭南“二高”、徐悲鸿、李可染、潘天寿则代表中西融合的视角。实际上从他现在留存一些作品来看，张朋也曾借鉴过林风眠（图8）、傅抱石等人的风格，但是由于二人在张朋的学习的体系中并不具有典型性，因此可以推测张朋在印章中选取了受影响最大的几位画家。

图7 张朋 留住，留住，莫让春光去 

纸本设色 1961年

这里面潘天寿是比较特殊的一位，早期我们并未发现张朋明确地学习潘天寿的地方，但是从其晚年的作品，尤其是他的山水画来看，他的审美最终趋近于潘天寿所开创的中国传统绘画的现代性之路。这可以概括为立足民族绘画之本，全面强化文人画修养，吸取西方绘画之所长，在写生和写意之间，在造型和写神之间取得了巧妙的平衡。张朋晚年的绘画体现对这一思路的回应，这也符合张朋一贯的主张：“上承传统，深入生活，入乎其内，出乎其外，孜孜以求，善创善因。”

因此在1973年以后，张朋的学习明显带有主动性，这表现在对于中西融合的反思和提升。他已经不再拘泥于传统写意画的趣味，也没有全盘接受徐悲鸿、李可染的中西立场，他小心地选取了他们绘画中带有写意元素的某些感觉，像潘天寿一样，从中国传统文化发展规律上来审视可学习的绘画资源，传承了以陈师曾为代表的一种相对保守但是又包容性极强的文化态度。他用西方写生的优势弥补了清末以来对于造型的忽视，使传统中国画回到了活泼泼地表现生机和崇尚生命的轨道上，又在传统的基础上深耕深挖，真正地做到了一手伸向传统，一手伸向生活，一手伸向西方。

图8 张朋 鹭鸶图 

46cm×35cm 约20世纪70年代

这是一个不断融合修正的一个过程，从他早期学习岭南画派开始，一直到对潘天绘画思想的呼应，他所师法的对象身上无不体现出一种创造精神，即他们都试图在当时的语境实现传统绘画的一种突围。

结语

通过以上的分析我们似乎对张朋的师承有了一个较为清晰的了解。少染家学，后来学习任伯年的小写意画风，再转向对以吴昌硕和齐白石为代表的传统大写意绘画。但是张朋是不安于传统的人，他的才华使其始终关注传统中国画的创新，于是标新立意的岭南画派、张书旂、刘奎龄父子这些画法新颖的画家都成为他师法的对象，尤其是在70年代以后，模仿并反思徐悲鸿、李可染所进行中西绘画的实践探索，最终选择了更接近于潘天寿先生的艺术途径。

张朋曾在一幅书法作品中表达过他的学习思路和态度：“加强素养，扩大视野，取人之长，重己之能，业精于勤，技近乎道也。”这与他的一枚闲章“取人之长”遥相呼应。除了学习这些绘画大师之外，年轻人也是学习的对象，因为他认为在中青年画家身上有许多要学而在传统中无法学到的东西。张朋平时喜欢与中青年人交往，且不放过各种画展的展览会，对一些知名度不高的画家甚至儿童的作品，也总是认真观察仔细揣摩，从中吸取营养，补充自己。

张朋 二白图 

65cm×32cm 纸本设色 1977年

但是纵观张朋所学习的主要画家，基本上具备这样的特征：不管是自学成才的大师还是留学国外的画家，都有锐意革新的思想。但是与当时社会主流不同的是，张朋并没有沾沾自喜于掌握的造型能力，也没有沉浸于传统的笔墨情趣中自娱自乐，更没有用传统的笔墨语言代替油画和水彩等西方绘画工具，进行简单的写实嫁接，而是深入探讨了中国画的写意语言与西方写生结合的可能性。在当时的语境中，他没有像很多画家一样，走入一种逼真的视觉化的语言表现，而是掌握一定的造型能力后深刻地思考绘画的精神性问题。他用传统的博大精深把五彩缤纷的西方绘画化整为零，取一瓢饮，化作自己内心精神世界表达的工具，而非视觉化的无限探求，这一点体现出他与众不同的一种智慧，也是我们面对西方和理解传统上多了一杆标尺，时刻衡量我们借鉴和挖掘的深度和广度。

张朋在绘画的早期也试图去寻找艺术和社会现实之间的关系，但是随着他艺术思想的成熟，他逐渐摆脱了对于徐悲鸿、李可染等人创作思路的借鉴，因为毕竟在那个时期，二人的绘画风格在传统文人画写意语言和现实表现方面具有很强的可操作性，但是等到他的绘画生涯的后期，他渐渐修正了这种企图，而是转向了传统文人画世界。最后他用封笔的形式，回绝了他在艺术探索上的尴尬与焦虑，继而回归延续了几百年的文人画传统。郎绍君说：“分离是翻盘传统模式、从西方球的借鉴的倾向，回归是复归传统模式，由离而返的倾向。由于分离与和回归的角度、程度和方式方法的不同，便出现各种不尽一致的面目。分离与回归以及它们间的对抗、互渗、并立，与社会文化大背景相关联，亦是水墨自身由完满到变异的需求。”张朋绘画的变异，来自他对传统文化的深入了解。他在时代语境中并不是一个弄潮儿，而是一个独立思考而有自信满满的哲人，因此他的思想注定要在以后的历史中得到肯定。张朋所建立的新的民族视觉化形象，我们不妨把它称为中国传统绘画的现代性。

张朋 锦上添花 

68cm×45.5cm 纸本设色 1979年

潘天寿说：“如果在民族风格的基础上，把传统技法与西画的某些长处结合起来，产生一种新的国画风味，这也是一种新形式新方法。这种形式是可以探讨发展的。现在由于旧技法和新技法结合得不成熟，所以看起来不舒服，质量不大高，有的画不中不西得。但只要今后努力提高，熟悉传统技法，研究民族风格，同时吸收西洋技法，也可能成为一种很高的绘画。”张朋就是朝着这样一个方向默默地探索，终于形成了自己的风格，那或许就是潘天寿所认为的一种很高的绘画吧？至少我们在回顾20世纪的中国传统绘画多元探索的时候，还能看到这样的一个个体对于那个大时代的回应，是如此隐蔽，又是如此有生命力。经过各种周旋，张朋还是选择了尊重自己的内心，实际上那种有民族特性而生发出的包容力量，使他的绘画具有某种气象—这本应该是民族绘画原有的绘画精神，尽管风格特立，但是绽放在美术史隐形之链中。

亓文平

（注：本文系青岛市社会科学规划项目《20世纪青岛写意花鸟画家群体现象研究》（QDSKL2001086）阶段性研究成果。）