画陶，何以传承6500年？

最近一年，多曾旁观艺术家老五画瓷——因为是在陶胚上写写画画，其实是画陶。偶然瞎想：从6500年前的仰韶彩陶算起，画陶大概是历史最为久远的艺术形式了。那么，画陶何以传承6500年？

（艺术家老五）

仰韶文化因1921年首次在河南渑池县仰韶村发现而得名。学界断定，仰韶文化的年代约为公元前4515—2460年，距今的最大时间跨度约为6500年。其最具代表性的出土文物恰是彩陶。

以中国国家博物馆藏的“人面鱼纹彩陶盆”“鱼纹彩陶盆”“三角纹彩陶瓶”“花瓣纹彩陶盆”等为代表，仰韶文化时期的彩陶纹饰以黑彩绘制为主，也兼用红彩。花纹图案除了有宽带、三角、斜线、波折、网格等几何纹样外，还有千姿百态的动物图案，如人面纹、鱼纹、蛙纹、鹿纹等。

这些纹样图形代表着什么？

老五的书案之上有一本已故当代艺术家朱新建的作品汇编《记事》。在老五看来，纹样图形在陶器上的出现，最重要的一个动因就是“记事”。任何一种艺术形式都是在强烈而普遍的现实需求中作为工具产生、而逐步发展为艺术的。“记事”正是当时日趋普遍和强烈的现实需求。

记述什么事呢？

根据李泽厚《美的历程》的阐述，应是始于巫术而分化为礼乐——政刑典章为“礼”、文学艺术为“乐”。

《美的历程》援引青海大通县上孙家寨出土的“舞蹈纹彩陶盆”为例，对此有着深刻的论证。

（舞蹈纹彩陶盆）

“五人一组，手拉手，面向一致，头侧各有一斜道，似为发辫。每组外侧两人，一臂画为两道，似反映空着的两臂舞蹈动作较大而频繁之意，人下体三道，接地面的两竖道，为两腿无疑。而下腹体侧的一道，似为饰物。”

在李泽厚看来，“把这些图像说成是‘先民们劳动之暇，在大树下小湖边或草地上正在欢乐地手拉手集体跳舞和唱歌’，便似乎太单纯了”。“他们仍然是图腾活动的表现，具有严重的巫术作用或祈祷功能。”“它以人体舞蹈的规范化了的写实方式，直接表现了当日严肃而重要的巫术礼仪。”

在艺术家老五看来，李泽厚所言的这些“有意味的形式”，在形式构成上同样具备了相当的规范性和成熟度。他进而判断，当时刻画陶器之人并非随意委派，应是由部落中的核心人物专职掌管，比如酋长或巫师。经常性的同质劳动让刻画技术的提高成为可能。

其实，在中华文明源远流长的历史上，“记事”对于艺术的驱动，并不单单系于陶艺。在书法和绘画方面表现得更加明显。如“甲骨文”乃是源于占卜之需——同样是巫术的一部分；书法不断走向成熟，则因官方记述等需求的日趋旺盛，如现在所见的《居延汉简》《司徒刑砖》等秦汉书迹，无不是官方的活动记述。直到历经漫长的“官制标准化”（如秦制小篆）实践积累，才不断演化出隶书、草书等书体，并且慢慢滋生出脱离官制标准、而倾注书写者个性追求的“艺术自觉”。

老五认为，东汉光和年间（178-184）赵壹的《非草书》对“草书”的批驳，侧面说明当时的一些书写者已经呈现出思想的自觉。

“夫草书之兴也，其于近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳，示简易之指，非圣人之业也。但贵删难省烦，损复为单，务取易为易知，非常仪也。”（《非草书》）

到魏晋时期，这种源自实践个体的艺术自觉已经成为普遍的时代现象，从而为我们留下了煜煜生辉的书法、绘画、文学等艺术作品。

但在很长一段历史时间里，书法、绘画等艺术实践，仍如远古时代的巫术礼仪一样，属于“官制”范畴。比如大家耳熟能详的王羲之、虞世南、颜真卿、欧阳询、柳公权、赵孟頫、苏轼、米芾等，一一皆是身居高位的朝廷要员。《颜氏家训》更曾称书法乃为“雕虫小技”、实不足学。

直到清代，以“扬州八怪”为代表的“专职书法家”群体出现，自此开启了书法家作为“工具人”的崭新时代——在很长一段时间里，他们大多以盐商为代表的富商的门客或先生出现，代为写诗、作文、书写，以满足当时位居“士农工商”末流阶层的风雅之需。

而在这个漫长的过程中，陶瓷作为一种艺术载体，始终与艺术相伴相栖。一如中国瓷器的名扬世界，书法和绘画作为画陶的主要艺术内容，与陶瓷早已融为一体。鸡缸杯、元青花成为陶瓷艺术的顶峰代表，景德镇成为陶瓷艺术之都。毕加索也曾深深陶醉于此，留下一大批引人惊诧的艺术作品。日本更是顶礼膜拜，在模仿、学习以及反复的挫败过程中阴差阳错地形成自我艺术风格。

（老五作品）

古今中外的艺术家为什么偏爱画陶？

在老五看来，同样是“记事”。只不过，此“记事”非彼“记事”，所记之事更大程度上是创作者的“心事”。如著名书法家于明诠言“书法乃是书法家的心事”，老五案头名为《心事》的朱新建画集，里面所记录的同样是作者的“心事”。

此“心事”有三。

一是对创作者而言，任何创作都是自己当时心境的表现与表达。

二是就创作载体而言，陶瓷作为一种有别于纸张绢帛的异质载体，往往能够激发创作者更多的情绪与心思；

三是对创作过程而言，陶瓷在烧制过程中的“不可控因素”，往往产生意想不到的审美效果。

（老五作品）

老五以自己的经历举例。前一段时间，他与友人烧制了一批“手捏杯”。结果烧制出炉以后，表层普遍起泡且破裂，形成一种粗粝而斑驳的视觉效果。友人从烧制技术的角度考量，以为是残次品。老五则认为正是这种粗粝感带来一种荒野之气，让它们具有了更高一筹的审美特质。

如果说古时的“记事”，因为部落或官方的主流化和规范性要求，而存在旺盛的现实需求基础，那么当下以艺术家个体为主旨的“心事记录”，是否同样具有广泛的现实需求基础而焕发出旺盛的生命力？

在老五看来，答案是肯定的。因为，新的时代已经催生新的需求。

一是个性化审美需求。作为备受市场追捧的“民间艺术家”，老五深信，在历经整饬的“工业化”审美之后，个性审美时代已经加速到来。

事实上，审美从来都不是单一性的。山东师范大学资深教授杨守森先生在《文学：审什么“美”？》中就提到，“文艺作品可以有审美价值，也可以有审丑价值、审悲价值、审恐价值等，只要能给人以人生的、人性的精神滋育，就值得肯定，没必要一定以审美价值作为评价作品的根本尺度或最高尺度。”视觉艺术作品更是如此。

二是流通性需求。市场经济赋予艺术作品高度的商品性能。尤其是伴随现代商务需求的多元趋势，原创艺术品作为一种别具一格的雅玩，流通性不断提高。

三是投资性需求。艺术品收藏门类广泛，而书画、陶瓷是覆盖人群最大、影响范围最广的门类之一。得益于收藏热潮，原创艺术品往往具有较高的艺术价值。甚至会呈现出巨大的溢价空间。这种日益广泛的投资性需求同样赋予艺术品长久不衰的生命力。

综上所言或许可以说，虽则已经传承了6500年，不管是作为“记官事”还是“记心事”的画陶，都因始终扎根于现实需求而正年轻。

（大众新闻记者 石念军）