鲁虹 | “‘静’的东西需要一生来锤炼”——解读武艺自2012年以来的艺术追求

只要以中国绘画史作为参照，我们并不难发现：画家武艺在2000年以前，基本上是在传统写意画的框架内作画，而且明显借鉴了西方表现主义与“坏画”的观念与画法，其代表作有《辽东组画》《黄村组画》等等。但凡经历过特定情境的人都知道，这种选择实际上与改革开放以后中央推出的“门户开放”政策有关——和此前许多水墨画家基本遵照徐悲鸿的写实水墨体系创作不同，当时大陆有不少致力于表现水墨探索的画家出现。资料足以表明，他们在艺术追求上，不仅很重视对内心世界与个性的表达，还把追求画面的张力与刺激、用笔的豪放与自由、造型的变异与夸张、想象的奇特与怪诞、空间的灵动与多变放在了很重要的位置上。倘要结合艺术史的上下文来分析，这应该视为对长期压抑个性与千篇一律创作局面的极端性反拨。据我所知，武艺作为表现水墨探索中的佼佼者，不仅受邀参加了由刘骁纯、贾方舟先生于1994年８月主持的“张力的实验”展，还激发了批评家易英先生从形式语言的角度为他写了评论。而我本人则在撰写《现代水墨20年》一书时，专门于第三章第三节《走向成熟的表现型水墨》介绍了武艺的相关创作成就。【2】此外还于1998年特别邀请武艺在深圳美术馆做了个展。

不过，就在一片喝彩声中，画家却从2000年至2012年大幅度调整了自己的创作方向，即不再用大写意加“坏画”的方式作画，转而是在传统小写意画的框架内作画，其代表作有《新马坡组画》等等。这些作品显得温文尔雅，细致且耐看，不光与过去的表现风格大相径庭，呈现的内容也多与童年的美好记忆有关。例如，在作品《晨》（2010年）中，他就根据当年临摹连环画的印象画了“铁道游击队”队员“扒火车”的抗战故事；而在作品《午后》（2010年）中，他则从情窦初开的少年视角出发，表现了游泳池旁那被一块大白布遮挡，只露出几位女孩头顶与脚部的画面。看了这些作品，让人难免会在看似平淡无奇的画面中产生一种时空错位的感觉。批评家皮道坚先生曾这样评价了画家的艺术转向行为：“武艺算得上是最早将当代水墨激进的文化态度转换为一种平和的关注，并在自我与现实之间保持一段自由观照距离的艺术家。此种有距离的平和关注造就了武艺‘记忆美学’的气质与风采。”【3】我完全同意皮道坚先生的精彩评价。

晨，70cm×140cm，纸本水墨，2010，武艺

但是，画家为什么会发生如此巨大的变化呢？

带着这样的问题，我近来查阅了一些资料。结果于1998年出版的《深圳美术馆》年鉴中找到了蛛丝马迹——在和青年批评家皮力的一次对话中，他说道：“有人评论我的画很‘燥’，我想‘燥’的确不是最高级的东西，但对我理解的当下现实还是比较真实的。（指他的上述创作）”他还进一步强调道：“‘静’的东西很好，我很喜欢，比如金农的作品在平静的背后总是隐藏着一种内心的律动。我也学习了金农作品的一些图式。但是画面中仍缺少一种平静如水的感觉……也许‘静’的东西需要一生来锤炼。”【4】由此可以想知，正是执着平静如水的美学追求，意即为了在作品中表达出他认为“更加高级的东西”，方使他在艺术探索上采取了改弦易辙的做法。而与此紧密相联的是，在2012年，他进一步调整了自己的艺术探索方向——即完全远离了传统写意画的作画方式，更多是在传统工笔画的框架内进行艺术探索，但其中亦有对敦煌壁画、传统木刻插图、传统年画等的借鉴。记得2013年4月，当画家在“水墨新维度”展览上推出他以清代工笔肖像为蓝本创作的《先贤像》系列时，很多人都大惑不解。【5】对于作出这样的重大调整，艺术家在接受记者采访时说过：“搞中国画的人就必须要学一点程式手法，然后结合个人感受，才能创造出属于自己的艺术语言来。”依照我的理解，首先，在他的心目中，传统工笔画那三矾九染的极慢化工作方式与画面的特殊效果显然更加接近于他对平静如水感觉的追求。否则，他也不会断然放弃自己十分擅长的作画方式；其次，这也导致他从根本上改变了先前或者根据现实感受，或者根据儿时记忆，再去创造一些图像与画法的创作方法，转而追随了历代传统中国画家非常强调的“拟仿”创作道路。

晨，179cm×96cm，纸本水墨，2009，武艺

一部中国绘画史反复告诉我们，历代的优秀画家对前人作品“拟仿”绝非简单的复制行为，而是兼具文化传承与美学创新意义的艺术实践。就前者而言，乃是希望通过“法古”的做法进入到“出神入化”的境界。如明代画家董其昌临仿黄公望的作品《富春大岭图》，虽笔法有别，却捕捉了“平淡天真”的气韵。【6】实际上，这种临仿是与古代大师对话的过程，最终目标是通过技法锤炼达到“从心所欲不逾矩”的自由境界；而就后者而言，却是希望借古代大师之名行绘画创新之实——即在固有的表现范式中寻求变通。如八大山人“仿徐渭”，仅取其大写意精神，并以极简构图和冷逸笔墨自成一家。而石涛虽主张“搜尽奇峰打草稿”，但其山水仍可见对倪瓒疏淡构图的转化。若从以上角度出发，我们完全可以认为，中国古代许多画家的所谓“拟仿”实则更重“意会”，即通过对古人艺术表现程式的学习，最终超越程式而直指自然与内心。正如清代著名画家龚贤在《课徒画稿》中强调的那样：“仿古而不泥古，方是真仿。” 作为一位经常研习中国绘画史的画家，武艺无疑熟知此道，故在2012年以后的艺术创作中，他常常会在挪用传统图像范式与作画方式的基础上，并想办法注入时代或个人的气质。其具体方法有时是对画面的色彩进行情绪化处理——如作品《桃》中那带有忧郁感的粉色渐变。 

桃，34cm×45cm，纸本水墨，2024，武艺

有时是对画面人物的表情进行微妙变形——如《两湖人物》中具有现代人精神印记的恍惚眼神；有时则是在若干作品中加入当下元素，如在“拟仿”敦煌作品时就加入了日常生活场景……在这里，有一点特别值得我们注意，即尽管相关作品的形式语言已经转向了工谨与细腻，但其早期创作中的书写性却并未消失——如在作品《仿古》系列的衣纹处理中，仍可察觉那“以书入画”的笔意。而其中“工中带写”的辩证处理，显然延续了传统文人画“妙在似与不似”的美学主张。于是，武艺也由此变成了一个彻底的“文本主义者”——事实上，近些年他凡推出新的水墨创作既必定有出处，也绝对有他对传统的重新诠释。而这些我们显然可以在此次展览中的《敦煌》《仿古》《桃》《修真图》《西湖人物志册页》等系列作品中看到，相信大多数观者在结合作品进行认真欣赏时会有更多的理解，我就不一一加以解读了。但在此还是要强调一下，即这种学术转向在很大程度上折射出了画家在全球化语境下对文化根脉的重新审视，其深层意义就在于：它提示了中国当代艺术突破西方现当代艺术范式的一条可能性路径——即智慧的将其内在方法论进行创造性的当代转化。不过，我亦感到，其同时还带来了一些挑战，比如怎样在保持工笔画形式美感的同时寻求对当代感觉的艺术表现？怎样平衡传统程式的约束与当代表达的自由度等等都会成为我们观察武艺未来创作的重要维度。而这也正是我将会继续跟踪武艺今后创作的学术理由。

乘象入胎，66.5cm×44.5cm，纸本水墨，2014，武艺

牛郎织女，40cm×30cm，布面油画，2019，武艺

接下来，我拟简单解读一下武艺近十多年一直坚持的另一创作路径——也就是他根据去国外经历所创作的那些绘画。显然，只要与上面提到的“拟仿”类创作相比较，我们就难免产生如下看法，即当武艺如此而为时，更重视的是艺术史中已然存在的经典“文本”；而当他画京都、巴黎与布拉格等地时，却更强调的是活生生的现实本身。批评家吴洪亮曾撰文认为：“那些画（指根据去国外经历所创作的绘画）可以看作是他的‘游记’，但确切地说，他画那些地方的状态并不是浮光掠影地一瞥，而必然是以生活的状态融入当地的日常，朝夕相处，直到将某些他感受到的东西全然消化，图像才能从笔端生长出来。”【7】这是极其到位的评论。从表面上看，武艺“拟仿”类创作与“游记’”类创作是完全矛盾且互不相容的，但从本质上看去，却清楚反映出画家在艺术追求上的两个维度：即前者，他更加强调的是立足于根性的当代创造；在后者，他则更加强调的是对外域文化观感的生动表现，而这两者一经交混，便会自然涉及不同文化相互影响的问题、艺术媒介表现的多样性问题，以及文字与视觉艺术的特殊关系问题。【8】比如，在本次展览中展出的《京都》系列中，为了充分突出对于京都的特殊印象，武艺在运用日本绘画媒材，即纸与颜料等作画时，不但去掉了对人物的表现，还有意借鉴了中国传统界画的方式——在淡淡的色彩中竟然巧妙穿插了由铅笔、尺子构成的直线；又如在巴黎用油画描绘塞纳河时，武艺就刻意弱化了西方风景画的空气透视法，故意以水墨的“积墨法”处理了油彩层次。【9】这样的例子甚多，没必要全部予以介绍，但画家“游牧式的创作”方法足以表明，此类探索已经完全超越了简单的形式嫁接，转而将传统中国画的处理方式植入到了自己新的创作中。【10】更加重要的是，在涉及从水墨到油画、从图像到文本的多媒介实践时，其实还暗含了他对全球化时代艺术身份的重构策略，与此相关，上述创作经验会否促使他进一步打破水墨画的媒介边界？文字与图像的互文性能否发展出新的综合艺术形态？当数字技术日益消弭地理隔阂时，物理空间的“游牧”会否被虚拟漫游替代？这些问题必将影响武艺新创作范式的未来走向，所以值得我们继续观察与认真对待！

京都市中京区妙心寺道，39cm×27cm，纸上铅笔，水彩，2012，武艺

桃，46cm×35cm，纸本水墨，2024，武艺

桃32cm×46cm纸本水墨2024武艺

当然，就武艺的2012年以来的艺术历程来看，要为他的创作下一个明确的判断是很难的，这是由于他总在变化，而且，每一个阶段都是他创作整体过程中的片断。我猜想，在未来的创作中，他或许会推出经由两种创作路径混合而产生的更新作品，另外，这些作品不仅一定会围绕特别纯“静”的境艺术界产生，还会在平淡的形式表现中隐含着他内心的律动。因为他曾经说过，这将是他要用一生来锤炼的东西，所以我也衷心期待着！

注：

【1】武艺语，见1998年出版的《深圳美术馆》12页。

【2】见《现代水墨20年》（湖南美术出版社，2002年1月出版，第174页——179页）2017年12月，此书经修改为中国社会科学出版社出版，名为《中国当代水墨：1978-1999》，书中第三章第三节《走向成熟的表现型水墨》也介绍了武艺的相关创作成就。

【3】皮道坚：《记忆美学》，臷于2022年“武艺：记忆美学”个展前言，广东美术馆。

【4】武艺语，见1998年出版的《深圳美术馆》12页。近日，在与武艺通话，谈到这段话时，他说这是他很久就有的潜意识，2012年后则一直在明确追求这个东西。

【5】2013年，我在中国美术馆策划了“水墨新维度”展览，当时曾邀请刘骁纯、皮道坚、彭德等10位多年关注当代水墨的著名批评家，当着多位媒体记者的面进行了公开性投票，最后推选出了10位优秀的中国当代水墨艺术家参展。武艺被推选参展，这足以见得他的成就与学术影响力。

【6】武艺临仿过黄公望的作品《富春山居图》，画家徐累曾撰文说，这是他“看到现代人的版本中画的最好的一个，又轻松又到位。”（徐累：《武艺的绘画》，臷于《2019艺术长沙（下）——相处·武艺》，湖南美术出版社，2019年12月出版）。

【7】吴洪亮：《相处——浅析武艺》，臷于《2019艺术长沙（下）——相处·武艺，湖南美术出版社，2019年12月出版》。

【8】武艺在国外某地方居住了一段时间后，除了会选择用绘画来画那里的景致与人物——更多用的是油画媒介，还会用文字写“游记”，而且不少都出版了。吴洪亮认为他是“大约试图用另外一种方式进入历史，……”另外认为“他的画和字是并重的，有时候甚至文字更为重要。”（吴洪亮：《相处——浅析武艺》，臷于《2019艺术长沙（下）——相处·武艺，湖南美术出版社，2019年12月出版》）所以，要深刻理解武艺的这一类画，还要看看相关文字。

【9】徐累在《武艺的绘画》，（臷于《2019艺术长沙（下）——相处·武艺》，湖南美术出版社，2019年12月出版）中说：“他用国画反射油画，又用油画反射国画，它们是相互反射的关系。”但就目前的资料来看，武艺“用油画反射国画”的作品不少，“用国画反射油画”的作品除了在早期的表现型水墨中可以看到，似乎在近十多年的“拟仿”古代艺术类的创作中却很少看到。

【10】我感到，他在国外画的一些油画作品，在很大程度上是移植了清代外销油画与传统年画的若干手法。其实，这也是他的油画创作独辟路径，并不同于专业油画家创作的原因之一。

（文/鲁虹，四川美术学院特聘教授、硕士生导师，武汉合美术馆执行馆长，2025年4月6日于武汉合美术馆，来源：合美术馆uam）

艺术家简介

武艺，1966 年生于吉林省长春市，祖籍天津宁河。1993年毕业于中央美术学院国画系，师从卢沉教授，获硕士学位并留校任教。现为中央美术学院教授，壁画系第四工作室主任。

作品编入

1998《当代中国美术二十年启示录》

2001《中国实验水墨二十年1980-2001》

2002《中国油画百年史》

2005《实验水墨回顾1985-2000》

2006《越界·中国先锋艺术1979-2004》

2010《中国新艺术三十年》

2012《当代中国水墨画（Chinese Ink Painting Now）》

2013《灰色的狂欢节-2000年以来的中国当代艺术》

2016《中国当代艺术史》

应新华社邀请为日本每日新闻社绘制月刊《少林寺拳法》封面（1992）。《艺术财经》中国当代艺术权力榜艺术家（2009，2014）。美国艺术出版社TIMEZONE8推出《武艺》专集并于法兰克福图书展首发（2009）。作为首位亚洲艺术家为捷克语《道德经》（2016）绘制插图并被国家图书馆收藏。